Tableaux d’une exposition
Une réinvention visuelle

Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski m’accompagne depuis plus de cinquante ans. Ce film est ma tentative de transformer à nouveau cette musique en images — non pas en reconstruisant le passé, mais en imaginant un nouvel univers visuel autour d’elle.

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Une musique qui m’accompagne depuis l’âge de quinze ans

J’ai découvert Tableaux d’une exposition vers l’âge de quinze ans — non pas par la partition originale pour piano de Moussorgski, mais grâce à la célèbre interprétation d’Emerson, Lake & Palmer. Cet enregistrement m’a fasciné et est devenu pendant un temps l’un de mes albums préférés.

Plus tard, je suis revenu à la composition originale pour piano de Moussorgski et j’en ai joué moi-même certaines parties, surtout les mouvements qui comptaient le plus pour moi. Je n’ai jamais interprété le cycle complet, mais cette musique est restée dans ma mémoire musicale.

Au fil des décennies, elle est quelque peu passée à l’arrière-plan. Puis, en réalisant récemment des films sur Turner, Caspar David Friedrich, Van Gogh et Klimt, une vieille question est revenue :

À quoi ressemblaient réellement les images derrière Tableaux d’une exposition ?

Retour à Viktor Hartmann

Moussorgski écrivit la suite après la mort de son ami Viktor Hartmann, artiste et architecte russe, décédé brutalement en 1873 à seulement trente-neuf ans.

Une grande exposition commémorative de ses dessins, aquarelles, projets architecturaux, décors de scène et costumes fut ensuite organisée à Saint-Pétersbourg. C’est cette exposition qui inspira la composition de Moussorgski.

Mais une difficulté apparaît pour qui veut visualiser l’œuvre aujourd’hui : la plupart des travaux précis de Hartmann qui se trouvent derrière la musique de Moussorgski ont disparu. Seuls quelques-uns subsistent.

Les images conservées sont historiquement fascinantes. Pourtant, elles ne suscitaient pas en moi le même univers imaginaire bouleversant que la musique de Moussorgski.

Ce n’est pas un jugement d’histoire de l’art sur Hartmann. C’est simplement le moment où j’ai compris que je ne voulais pas réaliser une reconstruction documentaire.

Cette musique avait besoin, pour moi, d’un autre univers visuel.

Réimaginer les images

J’ai donc décidé de réimaginer les œuvres plutôt que de tenter de les reproduire historiquement.

Je voulais quelque chose de Joseph Mallord William Turner : sa lumière extraordinaire, son atmosphère, sa dissolution des formes solides. Quelque chose de Caspar David Friedrich : son silence, sa distance, son échelle monumentale et le sentiment d’un être humain confronté à quelque chose de plus grand que lui. Et une trace subtile de Vincent van Gogh : mouvement, énergie nerveuse et texture vivante.

Mais il ne s’agissait jamais d’imiter simplement l’un de ces peintres. Peu à peu, une autre langue visuelle a émergé — une langue qui n’a jamais existé historiquement, mais qui, pour moi, appartient à la musique de Moussorgski.

L’IA dans un long processus créatif

J’ai utilisé intensivement l’IA générative pour créer les images, mais pas comme raccourci.

Les images ne sont pas sorties d’une seule consigne. L’univers visuel du film s’est développé pendant de nombreux jours par essais et erreurs : générer, juger, rejeter, modifier et affiner encore et encore.

Des centaines d’images ont été produites. La plupart n’ont jamais été utilisées. Composition, perspective, atmosphère, lumière, personnages, architecture et petits détails ont été sans cesse retravaillés jusqu’à ce qu’une image corresponde à ce que j’avais imaginé.

Parfois une image était techniquement impressionnante mais émotionnellement fausse. Parfois l’atmosphère était belle, mais la composition ne fonctionnait pas. Parfois un seul petit détail ruinait une image autrement convaincante. Et parfois, après de nombreux essais infructueux, une image apparaissait soudain et semblait juste.

Pour moi, cette distinction est importante. L’IA générait des possibilités. Le processus créatif consistait à décider ce que je voulais, reconnaître ce qui n’allait pas, rejeter ce qui ne fonctionnait pas et continuer jusqu’à ce que le résultat corresponde à l’idée artistique.

Moussorgski entre dans la galerie

Les mouvements de Promenade sont différents des autres parties de la suite. Ce ne sont pas des tableaux. Ils représentent Moussorgski lui-même passant d’une œuvre à l’autre dans l’exposition.

Une nouvelle idée en est née : Moussorgski lui-même devait entrer dans mon film — ou, plus précisément, une figure qui lui ressemble.

J’ai créé une galerie imaginaire du XIXe siècle qu’il traverse, entouré des nouvelles images. Les tableaux du film devaient apparaître de manière crédible à l’intérieur des cadres de la galerie.

Cela s’est révélé l’une des parties techniquement les plus difficiles du projet. Perspective des cadres, échelle et angle des images, relation entre Moussorgski et les tableaux, lumière et ombres devaient fonctionner ensemble avant que la galerie ne devienne convaincante.

Que se passe-t-il dans l’esprit du compositeur ?

Même lorsque la galerie fonctionnait visuellement, je n’étais pas entièrement satisfait. Montrer Moussorgski parcourant l’exposition expliquait ce qui se passait à l’extérieur. Mais qu’en était-il de ce qui pouvait se passer dans son imagination ?

J’ai laissé cette question reposer plusieurs jours. Puis une autre idée est apparue : les Promenades pourraient montrer progressivement la transformation de la perception visuelle en pensée musicale.

Il ne s’agit évidemment pas d’une affirmation historique sur ce que Moussorgski a réellement vécu. Nous ne pouvons connaître l’instant psychologique exact où une image de Hartmann devint musique. C’est une interprétation cinématographique.

D’abord, nous restons dans une galerie assez réaliste. Puis, dans les Promenades suivantes, quelque chose d’étrange commence à se produire. Pendant un instant, un piano apparaît dans l’un des tableaux, puis disparaît. Ailleurs, des touches ou des formes instrumentales pénètrent brièvement dans l’image. La réalité revient. Plus tard, les transformations durent davantage.

Dans la Promenade III, ce sont encore des éclairs fugitifs de pensée. Dans la Promenade IV, ils deviennent plus stables. La frontière entre la galerie physique et l’imagination musicale commence à se dissoudre.

Enfin, dans la Promenade V, Moussorgski atteint un véritable piano à queue. Il s’assied. Il n’y a aucune partition. Il commence à jouer de mémoire et d’imagination.

Les images sont devenues musique.

L’interprétation au piano — Chiara Bertoglio

Pour la bande sonore, j’ai délibérément voulu revenir à la conception originale de Moussorgski. Tableaux d’une exposition a été écrit pour piano seul, même si beaucoup connaissent aujourd’hui aussi l’œuvre par ses orchestrations.

En principe, j’aurais pu en jouer certaines parties moi-même. J’avais joué plusieurs mouvements dans ma jeunesse. Mais je n’avais plus joué cette œuvre depuis de nombreuses années, et préparer puis enregistrer le cycle entier au niveau que je souhaitais aurait demandé énormément de travail et de temps.

Heureusement, j’ai découvert l’enregistrement de Chiara Bertoglio.

Pour moi, son jeu est une merveilleuse interprétation de l’œuvre de Moussorgski : précis, imaginatif, expressif et plein de caractère musical. Je ne pense pas que j’aurais pu égaler ce qu’elle accomplit dans cet enregistrement, et son interprétation est devenue la base musicale idéale du film.

Je suis particulièrement reconnaissant que cet excellent enregistrement soit disponible sous licence Creative Commons Attribution 3.0.

Plus que des images placées à côté de la musique

Une fois les images créées, une autre partie du travail a commencé.

Mouvements de caméra, zooms, transitions, rythme et synchronisation avec la musique ont dû être élaborés. Il ne s’agissait pas simplement de montrer une suite de tableaux pendant qu’un enregistrement jouait en arrière-plan.

Je voulais que l’image et la musique respirent ensemble — parfois en laissant le temps de contempler une composition entière, parfois en avançant lentement vers un détail, parfois en laissant le rythme visuel suivre la tension musicale.

L’IA a joué un rôle profond dans la création du matériau visuel, et je n’ai aucune raison de le cacher. Mais dire que le film a simplement été « créé par l’IA » passerait à côté de l’essentiel du processus.

L’IA a généré des possibilités. J’ai choisi la direction artistique, rejeté des images, demandé des alternatives, modifié des compositions, contrôlé perspective et atmosphère, développé le récit des Promenades, planifié les mouvements de caméra et synchronisé le voyage visuel avec la musique.

Pour moi, la question la plus intéressante n’est donc pas simplement de savoir si l’IA a été utilisée, mais s’il y avait une idée, de l’imagination, du jugement, des décisions artistiques significatives et une vision personnelle.

Plus de cinquante ans plus tard

Ce film est ma réponse à une musique qui m’accompagne depuis mes quinze ans.

Tout a commencé avec Moussorgski. Puis sont venus Viktor Hartmann, Emerson, Lake & Palmer, Turner, Caspar David Friedrich, Van Gogh, des décennies de musique et mon propre travail plus récent avec l’art visuel et le cinéma.

Plus de cinquante ans après avoir découvert cette musique, elle est devenue quelque chose de nouveau dans mon imagination :

une galerie qui n’a jamais existé,
des tableaux qui n’ont jamais existé,
et peut-être un aperçu d’un instant créateur que nous ne pourrons jamais réellement observer —

le moment où les images deviennent musique.

Crédits

La composition originale de Moussorgski est dans le domaine public.

Des sous-titres sont disponibles en anglais, allemand, français, italien et turc.

Voir le film complet sur YouTube →